中國作家協會主管

王文靜：力平老師,今天我們聊一聊非虛構寫作。 “非虛構”的概念出現在中國當代文學中，應該是2005年《中國作家》雜志（紀實版）開設“非虛構論壇”專欄。此后，《人民文學》雜志在2010年開設了“非虛構”專欄。在文學期刊和出版機構的共同努力下，非虛構寫作蔚成風氣。2015年，白俄羅斯作家阿列克謝耶維奇憑借非虛構作品《切爾諾貝利的回憶:核災難口述史》摘得諾貝爾文學獎，非虛構寫作成功“出圈”。我想知道，您平時喜歡讀非虛構文學作品嗎？比較關注哪一類非虛構作品？

王力平：“非虛構”是一個近些年熱起來的概念。在我個人的閱讀經驗中，所謂“非虛構”其實就是紀實性作品。這類作品中，少年時代讀過《紅旗飄飄》《誰是最可愛的人》《為了六十一個階級弟兄》，后來讀過瞿秋白的《餓鄉紀程》，斯諾的《西行漫記》，不過當時并沒有關于文體的自覺意識。對紀實文學的文體自覺，是在上個世紀的八十年代。印象比較深的作品比如徐遲的《哥德巴赫猜想》，理由的《揚眉劍出鞘》，遇羅錦的《一個冬天的童話》，黃濟人的《將軍決戰豈止在戰場》，劉心武的《5.19長鏡頭》，張辛欣、桑曄的《北京人——一百個普通中國人的自述》。但當時的文體歸類是報告文學、紀實文學，不是“非虛構”。包括新世紀初楊絳的《我們仨》，楊顯惠的《夾邊溝記事》，陳桂棣、春桃的《中國農民調查》，也沒有冠以“非虛構”之名。

至于更關注哪一類非虛構作品，應該說并沒有特別關注的類型。在我看來，其實重點不在“虛構”或者“非虛構”。

一、“非虛構”是在否定還是在肯定？

王文靜：大概是上世紀末，我還在上大學期間，北京青年報記者安頓寫的《絕對隱私——當代中國人情感實錄》成為暢銷書，我也買來看了。因為比報紙上的篇幅更長，內容更深入，題目也更吸睛，基本上一口氣就讀完了。后來讀季羨林的《牛棚雜憶》、楊絳的《我們仨》，讀梁鴻的“梁莊系列”、羅新的《從大都到上都》，現在想來都離不開作品與社會現實（或歷史現實）的緊密關聯，正是這些關聯調動了我作為讀者關于傳主、關于主題、關于歷史的理解和好奇，因此才會讀得津津有味。近兩年，《我的二本學生》《外賣騎手，困在系統里》等作品都是作為非虛構寫作范疇的文本與讀者見面的。從“紀實”到“非虛構”，一個概念的肯定性表述和否定性表述意味著什么？

王力平：1966年，美國記者杜魯門·卡波特花費六年時間創作的長篇新聞紀實作品《冷血》出版，作品是對發生在美國堪薩斯州的一起兇殺案件的深度報道。作者采訪了與案件有緊密聯系或者看上去聯系并不緊密的各類人物，記述了大量的案情細節，具備了新聞和法律陳詞所無法表達的具體性和復雜性?？úㄌ卣J為，《冷血》既不是普通的新聞報道，也不是一般意義上的傳統小說，而是一部真實新聞報道和小說藝術特征并存的雜糅體。他稱其為“非虛構小說”。

我曾在農村插隊，當地有一句俗語，在表達對問詢的贊同和肯定性意見時，老鄉會用疑問語氣說：少了是哦？“是”字前面用“少”限制程度，后面用“哦”緩和語氣，在做出贊同和肯定性判斷的同時，又為自己留下余地?！胺翘摌嫛币彩沁@樣，用否定性詞組“非虛構”，從反面去表達“紀實”的意涵，其用意是在“紀實”和“虛構”之間，尋找更大的彈性空間。

這兩段談論“非虛構”的話，如果前者是“紀實”，后者就是“非虛構”。在“非虛構”這個詞里，“非”就是用來否定“虛構”的。否定了“虛構”，你會聯想到“紀實”。但這是你的聯想，不是我提出的主張。這就是“余地”和“空間”。

王文靜：作為一個文體概念或者一種創作方式，“紀實”有著自身穩定的含義，它為什么需要余地和空間？如您所言，意圖讓人想到“紀實”，卻又不明言“紀實”，是紀實性文學在發展中窄化了自身內涵，需要通過概念重構來恢復？

王力平：子曰：“必也正名乎”?！罢钡闹匾允俏阌怪靡傻?，但這種重要性的表現形式，卻往往帶有隨機性、偶然性。中國當代文學提出“非虛構”，是創作思潮的自覺倡導。定名“非虛構”，我不知道主其事者是苦心孤詣，還是妙手偶得。在我看來可謂一石三鳥：明言“虛構”，實指“紀實”，二者相交處，恰是創作思潮的現實針對性所在，至于“國際視野”，算是摟草打兔子吧。

王文靜：或許也沒有這么復雜。既然中國的非虛構寫作是出于自覺的策劃和倡導，那么，把概念改頭換面再搬上舞臺最符合造勢的需要。更何況“非虛構”在世界文學坐標內也有出處。但是，這樣一次概念的轉化在倡導紀實寫作的同時，為非虛構寫作提供余地和空間的同時，在獲得了國際化和世界性的同時，卻不可避免地導致了自身意義的含混。它的面向越來越寬：人文情感、社科歷史、紀實小說、回憶錄、社會調查……它無所不包，凡是與“真實”有所關聯的話題皆在“非虛構”之中。與此同時，“非虛構”也從一個時髦的概念逐漸變成一個語焉不詳的文類、題材或寫作方式，模糊的概念邊界也帶來了意義的泛化，以至于有的學者把它稱為文學世界中的“饕餮”——好像除了詩歌，文學創作已經陷入非虛構寫作的汪洋大海了。那么，它作為一個文學概念被嚴重泛化甚至是濫用的時候，您認為“非虛構”這個概念的意義何在？

王力平：你說的情況的確存在?，F在有兩個基本事實，其一，“非虛構”外延寬泛，所指飄忽不定；其二，“非虛構”是一個文學話題，走出文學界，未見有人感興趣。把這兩個事實放在一起，我們要做的事情也就明確了。非虛構寫作和研究，要堅守文學性?？梢浴胺翘摌嫛?，不可以“非文學”?！胺翘摌嫛笨梢杂蟹N種可能性，但唯獨不該是一個把文學異化為非文學的方便之門——可以讓我們站在文學圈兒內，對文學之外的廣大世界縱議闊論，而不必接受來自相關專業領域的質疑和詰問。所以，我們今天既然要討論非虛構寫作，就要把“非虛構”限定在文學敘事的范圍內，在文學創作中，討論“非虛構”的意義、價值以及種種可能。

王文靜：在學術研究中，回歸概念、追溯起源和梳理發展史是最常見的和必要的路徑。比如我們談現實主義小說創作、新浪潮電影、女性主義等等，都要回到概念原點廓清其內涵、外延，再關注其發展流變中呈現出的特點和規律。但這對于“非虛構”可能收效甚微，因為在虛構與非虛構之上，我們似乎無法追溯到一個可以涵蓋二者的概念。于是造成這樣一種尷尬：我們常常使用這個詞，但卻無法有效地認知和說明它。那么，這個概念還有意義嗎？這兩個看上去互補的概念是否可以統一起來？

王力平：你可以把目光從“非虛構”那里稍稍移開一點，非虛構的意思就是紀實、寫實，紀實與虛構是對立統一的兩個矛盾方面。至于“發展流變中呈現出的特點和規律”，就不妨在當代文學發展的潮起潮落中尋覓蹤跡。比如，非虛構寫作風起青萍之末，與此前文壇淡化社會現實、沉溺語言敘事圈套的形式主義思潮之間，與“新寫實”表現出的瑣碎、偶然和庸常的之間，是否存在著或隱或顯的內在聯系？

王文靜：不錯，把“非虛構”讀作“紀實”、“寫實”，其間的邏輯關系就清晰很多。不過，在20世紀八、九十年代，因為先鋒文學的興起，虛構曾是文學的寵兒，有無可置疑的獨尊地位。非虛構吟安一個“非”字，就想把虛構化作“明日黃花”也殊為不易。畢竟在文學創作中肯定紀實容易，否定虛構還不太現實。

王力平：在文學敘事中，無論“紀實”還是“非虛構”，事實上，任何記述都不可能“如實”。

一個基本事實是，事物的存在既是時間性的，同時也是空間性的。而語言是一種時間性的媒介工具，它只能在一個持續展開的線性過程中，通過字、詞、句子和段落，前后有序地依次記述事物的時間關系和空間狀態。簡單地說，在不同地方同時出現的人和事及其相互關系，無法同時呈現在語言記述中，你只能說完一件事，再去說另一件事，雖然它們實際上是同時發生的。而一旦分屬先后，就不免先入為主，就不免認“前”為因，視“后”為果。想想《水滸傳》未寫一百單八將而先寫高俅的例子，不難窺見“敘事”的立場。

不僅如此。從隱公元年（公元前722年）到哀公十四年（前481年），現實時間是240余年，而記述這段歷史的《春秋》，不過區區一萬八千言。讀一遍《春秋》甚至不需要一天時間，“一篇讀罷頭飛雪”不過是“詩家語”罷了?？梢?，雖然語言是時間性的媒介工具，也無法讓敘事時間在長度上“如實”呈現現實時間。其中有多少選擇、取舍和遮蔽，哪里還有“如實”的立足之地？

另一個基本事實是，當我們用語言去記述現實時，就意味著出現了兩個“現實”。一個是具體地發生在特定時間和空間中的現實，或者叫做客觀現實；另一個是存在于語言敘述中的現實，或者叫做基于特定視角的現實言說。前者是人類為了生存與發展的需要而進行的物質生產和社會實踐的過程，它是客觀的、不以任何個人的主觀意志為轉移。后者則是一種社會意識形態，它會因為言說者世界觀的不同、立場的不同、信息占有的不同以及觀察視角的不同而呈現不同的樣貌。

所以，客觀現實無法在任何一次具體的、關于現實世界的言說中得到真實且完整的呈現。這個特點很容易讓人誤解，以為世界不可知，以為歷史就是一個任人打扮的小姑娘。但事實上，就像《圣經》里說的那樣，上帝關上了這扇門，就會為你打開一扇窗。對現實世界真實、完整的認知，其實就存在于從不同視角展開的、對現實和歷史的科學觀察、認知和反思之中。

前一個事實反映了語言媒介的線性特征，后一個事實反映了文學敘事作為人類精神創造活動的意識形態特征。它們共同證明了一點，在以語言為媒介的文學敘事中，沒有什么純然客觀的“紀實”。作家的文學創造，也從來都不是歷史的客觀復制或現實的機械模仿。所謂“紀實”、所謂“非虛構”，其實和“虛構”一樣，都是作家完成形象塑造的方法和手段。

王文靜：歷史的辯證法告訴我們，許多看上去對立的、水火不容的事物，其實在某個更深的層面是具有相通性或者統一性的。所以，我們不必因為一次具體的言說，無法完整地呈現世界的真相而遺憾，也不必糾結“紀實”與“虛構”的對立。事實上，就像你在對話開始時說的那樣，重點不是“虛構”或“非虛構”，“非虛構”的本質并不是要否定“虛構”。那么，倡導非虛構寫作的意義何在？換句話說，您認為非虛構寫作的精神特質是什么？或者說應該是什么？

王力平：的確，“非虛構”并不是要終結虛構。非虛構是一種態度，是倡導和推動當代文學貼近現實生活，介入社會歷史實踐，直面人生中的矛盾和困境以及人性中善良與丑惡。在我看來，這大概就是“非虛構”的精神特質了。

二、“非虛構”的武器（看家本領）是什么？

王文靜：真實感除了是一種心理學狀態，也是藝術范疇特別是美學范疇中的重要概念，我們常說的惟妙惟肖、栩栩如生、感同身受、身臨其境等等描述，都是關于真實感的積極評價。在看電影或話劇的時候，引發觀眾價值認同的基礎首先就是共情，這也是作品在藝術上傳遞真實感的結果。在文學上也一樣，虛構的意義是通過虛構讓讀者獲得真實感；非虛構的意義是通過紀實讓讀者獲得真實感。殊途同歸，體現的都是“真實感”在審美中的重要位置。也就是說，虛構或者非虛構都不是目的，它們都是抵達藝術“真實感”的途徑。只有“真實感”在場，讀者對作品產生信任，他（她）才能進入作品講述的故事和營造的藝術境界，并產生思想的撞擊、情感的共鳴，而這也是文學創作的旨歸。

但是，這并不能消除另一個問題，為什么進入新世紀以后，恰恰是“非虛構”漸漸興起，漸漸走到了舞臺中央。所以，在指出“非虛構”其實和“虛構”一樣，都是抵達藝術“真實感”的途徑之后，我們還是要回到文學現場，回到您剛才所說的那種可能性，“非虛構”風起青萍之末，與此前的形式主義和“新寫實”之間，存在何種內在聯系？

王力平：是的，我們終究要回到文學現場。我剛才說過，“非虛構”不是要終結文學虛構，而是倡導和推動當代文學貼近現實生活，介入社會歷史實踐。如果把這種主張和努力放回到文學現場，可以觀察到它不同側面的審美特質。

首先，“非虛構”寫作是以現實生活嘈雜而蓬勃的活力、粗糲而堅實的質感，去反思和反撥“淡化現實”“遠離現實”的形式主義迷思。

當代文學發展中的形式主義迷思，初起時的癥狀是對精致的“虛構”和圓熟技巧的迷信，病入膏肓時則表現為貴族化的、“為藝術而藝術”的“象牙塔”崇拜。當然，在討論現實主義創作和文學敘事理論的時候，我們曾說過，先鋒文學帶來的形式自覺是當代文學發展不可缺少的一個重要環節。但形式自覺的重要性，并不能成為削弱文學藝術與現實生活緊密聯系的理由。事實上，創作思想和實踐中“淡化現實”“遠離現實”的傾向，終將導致敘事技巧運用的僵化和形式創新的枯竭。

王文靜：不管非虛構的興起是源于作家的自覺追求，還是源自他們發現了虛構的局限性，客觀上，非虛構文學開始呈現出煙火氣十足的現實主義質地?！冻隽呵f記》用兩年時間，對分布在全國各地的梁莊人進行實地采訪；《中國，少了一味藥》是作者潛入江西某地傳銷組織23天的驚險經歷；《疫情中一夜長大的少年》是2020年武漢疫情期間的生活記錄等等。非虛構寫作拉近了當代文學與當代中國現實生活的距離，給文學增添了煙火氣，增加了人氣。

但這里有一個問題，從文學現場的實際情形來看，在第一時間、直接對形式主義思潮展開反思和反撥的是“新寫實”，是“現實主義沖擊波”。當其時也，“非虛構”并未登場。

王力平：是的。從思潮發生來看，對形式主義文學思潮反思與反撥的努力，首當其沖的是“新寫實”，是“現實主義沖擊波”。但任何一種歷史要求，或者說任何一種源于事物自身發展的內在需求，都不可能經由一次努力而竟全功。從這個意義上說，你不妨把“非虛構”看作是“新寫實”以及稍晚一些出現的“底層敘事”的繼續。但事實上，事情可能沒有這么簡單，這也正是我想談的第二點：“非虛構”寫作是以全方位、多角度的觀察、記錄和描寫，以現實世界的整體性把握，去反思和超越“新寫實”和“底層敘事”的瑣碎、片面、庸常和偶然。

“新寫實”、“底層敘事”，由于它選材的“底層”偏好和困厄主題的模式化趨勢，也由于故事的回歸，強化了小說情節沿著因果關系鏈線性展開的慣性，必然對小說多角度、全方位呈現世界的可能性構成限制和遮蔽。而“非虛構”寫作在呈現世像時的“散點透視”特點，源自不同采訪對象口述實錄的意見表達，其實有助于我們傾聽來自不同方向、不同立場的聲音，從而在不同觀點和見解的相互詰問與辯難中，漸漸逼近世界的真相。

王文靜：我注意到，您是在不同創作思潮的相互關系中，去發現非虛構寫作的審美特質。相對于形式主義創作思潮，非虛構寫作是以現實性去反撥對虛構和敘事的迷信以及“象牙塔”崇拜；相對于“新寫實”、“底層敘事”，“非虛構”是以整體性認知去超越瑣碎、片面、庸常和偶然性。前一種“反撥”關系比較清晰。對后一種“超越”關系，我有一個問題。這種超越關系表明，非虛構寫作是以整體性去超越“新寫實”“底層敘事”的瑣碎、庸常和偶然性。但是，所謂“非虛構”，不就是要通過“去典型化”、“去中心化”來再現以往被遮蔽的“真實”生活嗎？你怎么區分非虛構寫作的“去典型化”、“去中心化”與“新寫實”和“底層敘事”的瑣碎、庸常和偶然性？事實上，在非虛構寫作中，來自“底層”的選材和表達“困厄”的主題并不少見。

王力平：這個問題牽扯較多，我們逐一梳理它。

首先，我并不認為“去典型化”、“去中心化”是非虛構寫作的一個審美特點。我在前面說過，在以語言為媒介的文學敘事中，沒有什么純客觀的紀實。如果說客觀世界是未經典型化的，那么，用語言去記述這個世界的過程，就是一個典型化的過程。當然，人們對典型化會有不同的理解，進而會影響人們對典型化的目標設立和方法、路徑選擇。比如，可能有人認為典型化的過程是一個從特殊性上升到普遍性的過程，目的是把握事物的本質。但我可能覺得藝術的典型化過程是一個通向個性化的過程，是一個把握和呈現具體性的過程，目的是把握和呈現特定關系中的“這一個”?！暗湫突眴栴}說來話長，以后可以專題討論。

其次，借助多角度的田野調查和不同對象的口述實錄，非虛構寫作的確為讀者呈現了一種“去中心”的“分布式”特點。但事實上，這種“分布式”特點就是作者鎖定的中心所在。因為有核心事件和貫穿情節，喬葉的《蓋樓記》《拆樓記》更像是小說。但顯然作者有一種強烈的自覺意識，就是觀察視角的開放性，努力呈現不同人物立場和視角的差異性。在喬葉筆下，包括“我”在內的多個人物、多種關系、多層利益訴求，在“蓋”與“拆”的博弈中，充滿了政策和對策，算計和被算計，得逞和落空，沒有誰能獨自決定蓋或者不蓋、拆或者不拆?？瓷先?，真的做到了“去中心”。但恰恰是通過“去中心”，作者實現了對更復雜的“平行四邊形合力”的聚焦。

王文靜：以“去中心”的方式突出“中心”，是否可以看作是理想狀態下非虛構寫作的利器？這讓我想起美國非虛構作家泰德·科諾瓦。他的專業是人類學，但當他撰寫畢業論文的時候發現大學的精英主義過多地限制著他對世界的觀察。于是他開始了自己的“扒火車”之旅，并以第一人稱寫下這部流浪漢之旅——《迷蹤》。后來，在一次以獄警為對象的寫作中，他去應聘獄警職位，成為一名真正的獄警。工作期間，他靠這份薪水生活，終止寫作，直到他認為自己的體驗已經足夠全面才辭職并開始動筆。他厭倦大學的精英主義，在寫作中表現出了轉換視角觀察世界的自覺。實際上，在他身上我們至少能找到兩種觀察生活的視角，底層的和精英的——雖然后者令他忌憚。

我們還是要回到剛才的問題。在你談到的“超越”關系中，該如何理解非虛構寫作其實不乏“底層”題材和“困厄”主題的問題，如何理解“整體性”問題？

王力平：為了強化文學介入現實的力量，非虛構寫作并不排斥底層，也不諱言困厄和艱難。所謂超越，針對的是取材上的底層偏好和困厄主題的模式化趨勢。當一種偏好和模式化趨勢形成的時候，一方面固然賦予作品更鮮明、更突出的風格特征；但另一方面，也同時帶給作品更濃厚的主觀色彩、更深重的觀念視角遮蔽，雖然它們仍然舉著“寫實”的旗幟。我們知道，沒有情感立場的文學敘事是不存在的。但這并不等于我們應該接受一個模式化的情感立場和一個基于思維慣性的觀念視角。

關于“整體性”問題，其實和“典型化”問題一樣，也存在不同的理解，包括不同的目標設定，不同的方法和路徑選擇。一般認為，是盧卡奇首先在文學理論領域使用“整體性”（也譯作“總體性”）概念。簡單地說，他的“整體性”理論意在強調辯證方法在社會歷史實踐活動中的本體論和方法論地位。這一點很重要，但也很艱澀，我們不去多說。通常人們對“整體性”的理解，或者側重于強調部分或量的集合，或者側重于揭示內在要素間的相互關系。還有一種觀點影響比較大，認為“整體性”就是以一種本質性認知，去闡釋和統攝那些被稱為具體性、特殊性的現象和細節。這些觀點都程度不同地對文學創作發生過影響。在我看來，文學創作中的“整體性”，其實是在具體的現實關系中發現審美價值?；蛘哒f，是在創作活動中，通過審美關系的藝術建構，揭示或者賦予情節、人物、場景和細節以審美價值和意義。這也是一個說來話長的題目，以后有時間可以專題討論。

王文靜：非虛構寫作中視角和立場的開放性，的確帶給讀者很強的現場感?？峙抡菬o法拒絕作為目擊者的誘惑，渴望在萬千他者經歷中增加自己的在場機會，讀者才對非虛構如此鐘愛鐘愛。說到讀者的喜愛，評論家張莉曾提出一個問題，如果當初梁鴻的《梁莊》不作為“非虛構”發表，而是歸類到報告文學，它還會有這樣的人氣嗎？我想知道，您怎么看待非虛構寫作和報告文學的關系？

王力平：《人民文學》開設“非虛構”專欄是在 2010 年第 2 期，《梁莊》發在同年第9期。從編輯流程來看，《梁莊》不會作為“報告文學”發表。當然，我知道你真正關心的重點不在這里。

從理論上說，我不認為非虛構寫作與報告文學是兩種不同的文體。在我看來，它們的區別只是命名時有不同的著眼點。報告文學著眼于真實性和文學性內涵的相互滲透；“非虛構”著眼于紀實和虛構手法的相輔相成。但在實踐中，兩者之間卻有微妙的、然而是重要的差異。這種差異，也正是我想談的非虛構寫作審美特性的第三點：非虛構寫作以作家自覺的主體意識和個性化敘事，去反思和克服報告文學寫作中平庸的流行觀念、普泛的公共視角和空洞的宏大敘事。

從上世紀三十年代開始，報告文學創作一直是中國現當代文學的重要一翼，涌現出許多膾炙人口的好作品。然而走到今天，問題也是顯而易見的。依我個人的閱讀經驗來看，我覺得當前報告文學創作的問題來自兩個方面，一個是“庸俗化”傾向，一個是“廟堂化”傾向。前者表現為市場經濟背景下報告文學寫作中的“銅臭氣”，為了“向錢看”的目的，替某個企業家、暴發戶撰寫發家史。放棄作家的主體性，按照甲方的意志為傳主立傳。這種寫作當然上不得臺面，但卻在廣大基層作者和讀者中間，蛀蝕了報告文學創作的尊嚴。后者表現為面對重大題材的蜂擁而上、人云亦云。千篇一律的扶貧脫困，千人一面的疫情防控，平庸的流行觀念、普泛的公共視角、空洞的宏大敘事。說得好聽一點，是記錄卓越，見證光榮，謳歌偉大；說得難聽一點，就是把報告文學寫作閹割成沒有生機和銳氣的“廟堂雅樂”。從當下的閱讀經驗來看，非虛構寫作在克服報告文學寫作中的“庸俗化”“廟堂化”傾向方面，是頗有成效的。

三、“非虛構”為什么“人紅戲不紅”？

王文靜：2017年，復旦大學中文系百年慶典活動中有一場小說大師對談，話題是《經驗與虛構》。包括賈平凹、王安憶、陳思和在內的著名作家、評論家紛紛表達了“虛構越來越難”，而非虛構作品無論是市場銷量還是讀者反饋都越來越好的感觸。表示“更喜歡讀非虛構作品”，喜歡其中的紀實因素。這場圍繞虛構展開的對談，仿佛印證了非虛構寫作已經征服了手持虛構武器的小說家們。

王力平：小說家的這些話，不妨看作是一個“非虛構”文本。一方面確實是內心感受的真實表達；另一方面，也不乏渲染和虛構的成分。不過，小說家喜歡“非虛構”里的紀實因素，透露了非虛構寫作在豐富和創新文學敘事手法方面，是具有啟發性的。就非虛構寫作的實際情形來看，從保留著核心事件和貫穿情節的非虛構小說，到秉持鮮明情感立場的專題社會調查；從個體生命經歷真實記述，到社會眾生相的口述實錄，“非虛構”寫作不僅“接地氣”且疆域寬廣，這為文學敘事的創新提供了重要的基礎和更多的可能性。

王文靜：從2010年代非虛構寫作蔚成風氣到今天，十二年過去了。非虛構寫作“人氣”很高，但經典作品不多，給人一種“人紅戲不紅”的感覺。并且，“非虛構”本來就是一個界限模糊的概念，平臺期太長，是否會被大眾文化收編，成為暢銷書的關鍵詞，成為“四不像”的“乾坤袋”，成為二流作家無力處理現實題材以及虛構能力堪憂的堂皇借口？

王力平：一部文學作品成為經典，要經過時間淘汰。如果把非虛構寫作與報告文學區別看待，那么，自覺的非虛構寫作只有十余年，談論經典為時尚早。不過，圍繞你說的“人紅戲不紅”的感覺和“平臺期太長”的擔憂，倒是能引出一些關于非虛構寫作自身發展的問題。

王文靜：就是說，其實你對非虛構寫作的未來發展，也有一些擔憂，或者說有一些思考？

王力平：你是否想過這樣一個問題，“非虛構”是一種創作思潮，還是一種文學體裁形式？我們前面分析了非虛構寫作的三個審美特點，它們有一個共同點，都是著眼于非虛構寫作發生的現實針對性，著眼于當代文學現場的現實需求。因為存在這種現實需求，所以非虛構寫作的興起，不是哪個人一拍腦門的興之所至。但也因為具有這種現實針對性，非虛構寫作更像是一種創作思潮。你知道，一種創作思潮的興起，越是因應著現實需求、越是具有現實的針對性，就越是可能隨著這種現實需求和針對性的消弭而消弭。

不僅如此。對于小說創作來說，反撥“淡化現實”“遠離現實”的形式主義迷思，超越小說取材的“底層”偏好和困厄主題的模式化傾向，非虛構寫作并不是唯一選擇和路徑。對于報告文學創作同樣如此，設想有一天，報告文學創作克服了所謂“庸俗化”“廟堂化”傾向，那么，“克服”之日，是否就是非虛構寫作偃旗息鼓之時呢？

王文靜：非虛構寫作有沒有可能不僅僅是一個創作思潮，是否同時可以發展成一種具有獨立審美價值的文體？或者換句話說，非虛構寫作的發生，除去因應文學現場的現實需求以外，是否還有相對于其他文體的獨特的審美價值？是否還有基于自身發展需求的審美特點？

王力平：這是一個好問題。在我看來，這個問題的核心，是“非虛構”會不會取代報告文學。從當代文壇的實際情形來看，對于非虛構寫作，人們顯然不滿足于僅僅是一種創作思潮，而是懷著對一種獨立文體的熱情和期待。你說的不錯，單純地因應文學現場的現實需求，只能在一個時間段里成就一種創作思潮。而一個獨立的文體，必須提供其他文體所沒有的、獨特的審美價值，這也是一種獨立文體所不能缺少的文學性。

說到文學性，非虛構寫作有沒有獨到之處？我覺得，“多視角敘事”是一個值得觀察和重視的點。它的直觀特點是呈現來自不同角度的觀察、記錄來自不同立場的意見；它的認識論基礎是真理的絕對性寓于相對性之中；它的情感邏輯是通過現場感的營造進而抵達真實感；它的敘事特征是多個第一人稱限知視角敘事的復合與交響。

關于最后一點我想多說幾句。首先，在現實生活中，人們所有的觀察和認知，都是通過限知視角完成的。所以，第一人稱限知視角敘事是最具真實性和現實性的。其次，在文學創作中，第一人稱限知視角敘事是很常見的，但通常是運用在“向內轉”的敘事活動中，是朝向內心世界的。把多個限知視角組織在一起，以多個限知視角觀察、記述現實世界中的同一事物，形成蒙太奇藝術中的“羅生門”效應，在第一人稱敘事的小說文本中并不常見，但在非虛構寫作中卻是一種自覺且普遍的存在，用你的話說，是一種“利器”。這種敘事方式的自覺運用，不僅增強了現場感和現實性，同時也凸顯了“非虛構”寫作的文學性。

王文靜：這樣說來，非虛構寫作的“人紅戲不紅”，既有經歷時間淘汰的問題，也有其自身內部審美特征不斷建構的問題。我是不是可以樂觀地想象一下作為獨立文體的“非虛構”呢？

王力平：樂觀似乎還早了一點。雖然從報告文學創作的實際情況看，“多視角敘事”并不常見，至少目前還不是顯著特征。但從理論上看，報告文學完全可以勝任“多視角敘事”。并且，說到文學性，和報告文學已有的建樹相比，“寫人”又恰恰是非虛構寫作的短板。從非虛構寫作的實際情況看，“記事”者常有，“寫人”者少見。這有兩種可能：一種可能是，重“記事”、輕“寫人”是“非虛構”的自覺選擇；另一種可能就是，更自覺的“寫人”，是非虛構寫作回應自身發展需求、提升文學性的一個重要課題，一個有待豐富和展開的審美方面。

“讓子彈飛一會兒”。也許報告文學終將克服“庸俗化”“廟堂化”傾向，并從非虛構寫作中汲取營養，實現鳳凰涅槃。也許，報告文學終因諱疾忌醫、泥足深陷而漸趨式微，沒有告別儀式卻被“非虛構”所取代。

對談者簡介：

王力平：文學評論家，中國文聯全委會委員，中國作協理論評論委員會委員。曾任中國作協第八、第九屆全委會委員，河北作協原副主席，第九屆茅盾文學獎評委，第六、第七屆魯迅文學獎評委。出版評論著作《水滸例話》《在思辨與感悟之間》等。

王文靜：中國作家協會會員，中國文藝評論家協會會員，中國社科院文學所高級訪問學者，評論文章見于《光明日報》《文藝報》《中國當代文學研究》《青年文學》等媒體，出版評論集《你好，鏡頭》，曾獲第四屆“啄木鳥杯”中國文藝評論年度優秀作品獎等，現為石家莊市文藝評論家協會副主席兼秘書長。